O Renascimento italiano iniciou a fase inicial do Renascimento, um período de grandes mudanças culturais e conquistas na Europa nos séculos XV e XVI, marcando a transição entre a Europa Medieval e a Europa Moderna.
O Renascimento veio após a crise do final da Idade Média. Foi a época da Grande Fome (1315-1317); Peste Negra (1347-1351); o Cisma Ocidental de 1378; o Declínio do Sacro Império Romano (o Grande Interrugnum de 1250-1273); e as primeiras revoltas populares (séculos XIV e XV).
Nessa época, a aquisição e tradução de textos neoplatônicos gregos e árabes da África e da Espanha levaram a um renascimento do pensamento neoplatônico. Os filósofos humanistas da Renascença atribuíram suas ideias ao que conheciam da filosofia grega antiga, principalmente a esses escritos. Vários aspectos da cultura e filosofia gregas clássicas atraíram-nos, tais como a ênfase na razão humana, na lei natural, nas artes, na literatura e nas humanidades (gramática, retórica, história, poesia, filosofia moral). Durante um período de transição extraordinária, os filósofos humanistas procuraram criar uma cidadania capaz de falar e escrever e de se envolver na vida cívica.
A Casa dos Médici
O Renascimento começou na Toscana e centrou-se nas cidades de Florença e Siena. Até o final do século XIV, a principal família de Florença era a Casa dos Albizzi. Seus principais adversários eram a Casa Medici, primeiro sob o comando de Giovanni de' Medici, mais tarde sob o comando de seu filho Cosimo di Giovanni de' Medici. Os Medici controlavam o banco Medici, o maior e mais respeitado banco da Europa durante o século XV, e eram os banqueiros do papa. A partir desta base, adquiriram poder político inicialmente em Florença e mais tarde em toda a Itália e na Europa. Em 1434, os Medici tornaram-se a família líder, posição que ocupariam durante os três séculos seguintes. Raramente ocupavam cargos oficiais, mas eram líderes inquestionáveis e os instrumentos do governo estavam sob o seu controlo.
Cosimo de' Medici foi muito popular, principalmente por trazer uma era de estabilidade e prosperidade para Florença, tendo negociado o fim de décadas de guerra com Milão e trazendo estabilidade ao norte da Itália. Ele também foi um importante patrono das artes.
A Academia Platônica de Florença e Marsilio Ficino
1438-1445 o Concílio de Ferrara-Florença se reuniram em uma tentativa fracassada de curar o cisma das igrejas Ortodoxa Grega e Católica Romana. O imperador e patriarca bizantino João VIII Paleólogo foi acompanhado ao Concílio pelo filósofo neoplatônico Georgios Gemistos (mais tarde conhecido como Plethon ou Pletho).
Quando jovem, Plethon estudou Platão em Adrianópolis e admirava tanto o filósofo que mais tarde adotou o nome de Plethon. Em 1407 ele deixou Adrianópolis e viajou por Chipre, Palestina e outros lugares, estabelecendo-se finalmente em Mistra, onde ensinou e escreveu filosofia, astronomia, história e geografia, e compilou resumos de muitos escritores clássicos. Ao retornar ao Peloponeso, Gemistos fundou uma escola de Mistérios. Nos anos finais do Império Bizantino, ele defendeu um retorno aos deuses do Olimpo.
Plethon foi um dos principais pioneiros do renascimento do ensino grego no Ocidente. Em Florença, ele escreveu De Differentiis, uma comparação detalhada entre as concepções de Divindade de Platão e Aristóteles. Poucos escritos de Platão foram estudados no Ocidente latino naquela época, e Plethon essencialmente reintroduziu grande parte de Platão no mundo ocidental, abalando o domínio que Aristóteles passou a exercer sobre o pensamento ocidental na alta e posterior Idade Média.
Plethon muitas vezes não era necessário no conselho de Ferrara. Em vez disso, a convite de alguns humanistas florentinos, ele criou uma escola temporária para dar palestras sobre as diferenças entre Platão e Aristóteles. Os discursos de Plethon sobre Platão e os místicos alexandrinos fascinaram tanto a sociedade erudita de Florença que o chamaram de segundo Platão. Cosimo de' Medici assistiu às palestras de Plethon e foi inspirado a fundar a Accademia Platonica em Florença, onde os estudantes italianos de Plethon continuaram a ensinar após a conclusão do concílio. Por isso, Plethon é considerado uma das influências mais importantes do Renascimento italiano. A escolha de
Marsilio Ficino
Cosimo para dirigir a Academia foi Marsilio Ficino, cujo pai era médico sob o patrocínio de Cosimo. Marilio também era médico e sua habilidade era tal que muitos, inclusive os Medici, preferiram recorrer a seus serviços antes de qualquer outro.
Ficino foi um dos filósofos humanistas mais influentes do início da Renascença italiana, um reavivador do neoplatonismo que esteve em contato com todos os principais pensadores e escritores acadêmicos de sua época. Através das reuniões na Academia, Ficino ensinou filosofia aos seus ilustres membros, uma comunidade espiritual unida por um vínculo comum de amor uns pelos outros e por Ficino. Ele era o centro deles, e eles eram o centro da Renascença.
Ficino foi o primeiro tradutor das obras completas de Platão do grego para o latim, do “Corpus Hermeticum” e dos escritos de muitos dos neoplatonistas (por exemplo Porfírio, Jâmblico, Plotino). Ele também traduziu os ditos de Zoroastro. Ele fez isso com incrível velocidade e tão bem que suas traduções permaneceram como edições padrão até serem publicadas em línguas nacionais no século XIX.
Ficino não foi o primeiro a reviver o estudo de Platão e seus seguidores. Isto desenvolveu-se com a redescoberta da antiguidade, que começou na época de Dante (1265 – 1321) ou antes, e aumentou em alcance e profundidade com o crescente conhecimento do grego e a acumulação de novos manuscritos clássicos. No entanto, foi Ficino, mais do que qualquer outro, quem tirou de Platão, Plotino e dos escritos herméticos o conceito de que parte da alma individual era imortal e divina, um conceito que foi muito importante para a Renascença.
Seguindo sugestões de Plethon, Ficino tentou reconciliar o platonismo com o cristianismo. Sua principal obra foi um tratado sobre a imortalidade da alma (A Teologia Platônica ou A Imortalidade das Almas), em dezoito livros. Na Idade Média esta doutrina foi negligenciada pelos teólogos cristãos. Ficino tornou-se sacerdote em 1473. Quando ele próprio pregou na Catedral, as pessoas se aglomeraram para ouvi-lo falar. Através de Ficino, a imortalidade da alma tornou-se novamente central no pensamento cristão e, por decreto do Concílio de Latrão em 1512, tornou-se parte do dogma da Igreja Católica. Isto foi particularmente importante no renascimento da religião no século que se seguiu, porque levou ao passo devocional de um relacionamento pessoal com Deus, que se tornou característico dos reformadores, tanto dentro como fora da Igreja Católica.
Para Ficino, a imortalidade e a divindade da alma eram a base da “dignidade do Homem”, que os artistas e escritores da Renascença pensavam que deveria reflectir-se em todos os aspectos da vida. Com o tempo, todas as atividades do homem. Com o tempo, a expressão deste ideal significou a adopção de um código de conduta através do qual a consideração pelos outros se tornou um costume da sociedade ocidental.
Mais do que qualquer outra pessoa, Ficino tentou mostrar que dois elementos fundamentais da civilização ocidental – a filosofia grega e a religião judaica – tinham uma única fonte, que ele acreditava remontar a Moisés, Zoroastro e Hermes Trismegisto. No entanto, isto foi baseado em uma suposição errônea de que o Corpus Hermeticum era anterior a Platão. No entanto, os filósofos da Renascença (e muitos outros desde então) avançaram a noção de uma prisci theologia baseada numa suposta linhagem de sábios antigos, incluindo Abraão, Zoroastro, Hermes, Moisés, Orfeu, Pitágoras e Platão – todos levando à chegada de Cristo.
Muitas das antigas tradições espirituais gregas foram suprimidas pela Igreja Cristã durante a Idade Média. A redescoberta de fontes clássicas liderada por Cosimo de' Medici disponibilizou ao Ocidente uma série de fontes originais pela primeira vez em mais de mil anos.
Isto levou a uma profunda apreciação de Orfeu como a fonte mais antiga da tradição grega. A primeira obra que Ficino escolheu traduzir foram os Hinos de Orfeu. Ficino deu grande importância aos hinos órficos, listando o seu renascimento entre as grandes conquistas da Florença do século XV, dizendo “Esta época, como uma época de ouro, trouxe de volta à luz aquelas disciplinas liberais que estavam praticamente extintas: gramática, poesia, oratória, pintura, escultura, arquitetura, música e o antigo canto de canções ao som da lira órfica.” Ele cantou e estudou os hinos, tocou uma lira órfica com uma imagem de Orfeu pintada e foi comparado a Orfeu por aqueles que o conheciam.
Como músico, o principal objetivo de Ficino era despertar devoção, e nisso seus contemporâneos o reconheceram como extraordinariamente eficaz. Embora não tenhamos registros de sua música, sabemos que as performances de Ficino foram marcantes e profundamente inspiradoras. No relato de uma testemunha ocular, um bispo diz: “. . . então seus olhos ardem, então ele se levanta e descobre uma música que nunca aprendeu de cor. O biógrafo de Ficino, Corsi, disse: “Ele apresentou os hinos de Orfeu e os cantou ao som da lira à maneira antiga com uma doçura incrível, é o que as pessoas dizem”. Johannes Pannonius disse: “Você restaurou à luz o antigo som da lira e o estilo de canto e as canções órficas que antes haviam sido relegadas ao esquecimento”. Lorenzo de' Medici disse sobre Ficino: “Pensei que Orfeu tivesse retornado ao mundo”. Outro escritor disse a respeito dele: “Ele acalma os inflexíveis carvalhos com sua lira e amolece mais uma vez o coração dos animais selvagens.”
O renascimento de Orfeu por Ficino e outros estudiosos da Renascença inspirou artistas que usaram Orfeu como modelo para novas formas de expressão artística na música, escultura e pintura. Em particular, vemos Orfeu presente no nascimento da ópera, que começou como uma imitação consciente da tragédia grega.
Ficino via a música, a medicina e a teologia como intimamente ligadas e dignas de estudo e prática. Ele recomendou o canto dos hinos como método para alinhar a alma humana com a alma cósmica, proporcionando assim boa saúde e alívio da melancolia e de outras aflições do espírito:
Nosso spiritus está em conformidade com os raios do spiritus celestial, que penetra tudo secretamente ou obviamente. Mostra um parentesco muito maior… se fizermos uso do canto, da luz e do perfume apropriado à divindade como os hinos que Orfeu consagrou às divindades cósmicas… A música nos foi dada por Deus para subjugar o corpo, temperar a mente, e render elogios. Sei que David e Pitágoras ensinaram isto acima de tudo e creio que o puseram em prática.
Para Ficino as artes visuais também foram especialmente importantes. A sua função era lembrar à alma a sua origem no mundo divino, criando semelhanças com esse mundo. Foi em grande parte através da insistência de Ficino na importância desta arte que a posição do pintor na sociedade florentina se aproximou mais da do poeta do que da do carpinteiro, onde estivera anteriormente.
Em 1469, as rédeas do poder passaram para Lorenzo, neto de Cosimo, de 21 anos, que ficaria conhecido como “Lorenzo, o Magnífico”. Lorenzo foi o primeiro da família a ser educado desde cedo na tradição humanista e é mais conhecido como um dos mais importantes mecenas das artes do Renascimento, encomendando obras de Michelangelo, da Vinci e Botticelli. Lorenzo também era um músico talentoso e trouxe alguns dos compositores e cantores mais famosos da época para Florença.
A Camerata Florentina
Na Florença do final da Renascença, um grupo de humanistas, músicos, poetas e intelectuais conhecido como “Camerata Florentina” reuniu-se sob o patrocínio do Conde Giovanni de' Bardi para discutir e orientar tendências nas artes, especialmente na música e no teatro. O ápice de sua influência ocorreu entre 1577 e 1582, ganhando influência antes dessa época e morrendo depois. Um dos pontos de viragem mais revolucionários na história da música foi um interesse revitalizado pela canção solo, que resultou do seu esforço proposital para restaurar o efeito estético da música grega antiga na prática contemporânea. Eles ficaram intrigados com as antigas descrições do efeito emocional e moral da antiga tragédia e comédia grega, e atraídos pelo ideal da música grega, à qual foram atribuídos poderes quase mágicos nos mitos e lendas greco-romanas. Orfeu foi capaz de encantar os próprios deuses com canções a tal ponto que salvou sua amada da morte. Eles estavam unidos na crença de que a música havia se corrompido e, ao retornar às formas e ao estilo dos antigos gregos, a arte da música poderia ser melhorada e, assim, a sociedade também poderia ser melhorada.
Por volta de 1563 Bardi tornou-se patrono de Vincenzo Galilei (pai do astrônomo Galileo Galilei), a quem Bardi patrocinou nos estudos com Zarlino. Na década de 1570, Galilei e Bardi fizeram esforços concentrados para definir a música grega e contrastá-la com a fraqueza percebida nas obras contemporâneas. Eles foram muito auxiliados nesses empreendimentos pelos contatos com Girolamo Mei (1519-1594).
A influência de Girolamo Mei
Girolamo Mei, ex-Florença, foi um historiador e humanista italiano e o principal estudioso da Grécia antiga na época. Ele editou e anotou as tragédias de Ésquilo e Eurípides, bem como muitas outras obras de escritores clássicos. Ele foi o primeiro europeu depois de Boécio (480-524) a fazer um estudo detalhado da teoria musical grega antiga. Mei compilou suas descobertas em um tratado importante, De modis musicis antiquorum (escrito de 1568 a 1573). Ele passou cerca de trinta anos em Roma realizando pesquisas em arquivos de fontes gregas antigas. Ele sustentava que o drama grego antigo era predominantemente cantado e não falado. A base para essa crença foi a escrita do pensador e teórico musical grego Aristoxeno, que propôs que a fala deveria estabelecer o padrão para a música.
Mei comunicou muitas de suas descobertas por meio de uma extensa correspondência. Tanto Bardi quanto Galilei, ao perceberem a autoridade de Mei, rapidamente o bombardearam com perguntas. Entre 1572 e 1581 ele escreveu mais de trinta cartas a Galileu e Bardi, que foram a principal fonte da compreensão de Galileu e Bardi sobre como a música grega diferia da prática moderna.
A primeira carta de Mei a Gelilei tem um significado fundamental no desenvolvimento dos conceitos musicais barrocos, porque deu a Bardi e aos que estavam ligados à Camerata a primeira evidência sólida quanto à natureza da música grega. Pouco se sabia sobre as especificidades da música grega antiga, mas Mei concluiu que era monádica (uma única linha de melodia, apoiada por acompanhamento regular), e que por esta razão a música grega antiga era mais eficaz na sua capacidade de expressar as emoções de compositor para ouvinte do que a música polifônica dos compositores contemporâneos. A Camerata opôs-se às texturas densas decorrentes do entrelaçamento de padrões e do contraponto excessivo da música polifónica (em particular do madrigal polifónico), em detrimento da inteligibilidade do texto cantado. Eles acreditavam que o contraponto excessivo confundia o affetto (“afeto”) e que a música havia perdido sua força visceral. Isto foi decisivo na formação do novo estilo recitativo que se desenvolvia em Florença no final do século XVI, e a partir do qual se desenvolveram a monodia, os primeiros dramas musicais e, eventualmente, a ópera. Em Uma História da Música Barroca, George J. Buelow escreve:
As experiências em Florença lideradas inicialmente pelo conde Giovanni de'Bardi (1534-1612) e um pequeno grupo de aristocratas, músicos profissionais e músicos amadores visavam a redescoberta de um estilo de canto solo mais antigo que a civilização ocidental moderna. Foi a partir da cultura grega antiga que o Camerate procurou reinventar este tipo de canção. E a sua busca de uma ideia influenciada pelos estudos humanísticos do final da Renascença está entre as experiências mais notáveis e bem sucedidas na história da música.
A Experiência da Camerata – “Seconda Prattica”
A Camerata teve a oportunidade de colocar em prática suas ideias, o novo estilo denominado “seconda prattica”, quando Bardi foi contratado para escrever intermediários musicais para La Pellegrina, peça a ser apresentada no casamento do Grão-Duque Ferdinando I de 'Medici. para Cristina de Lorena, 2 de maio de 1589. Intermedi eram números musicais vagamente conectados, executados entre as cenas de uma peça teatral; geralmente baseado em temas alegóricos e morais com referências ecléticas à mitologia clássica. Eles são considerados os precursores da ópera musical. Geralmente não havia nenhuma conexão particular entre o intermediário e a peça. No entanto, as seis Pellegrina intermedi foram unidas por um tema comum: o poder da música:
1) “L'armonia delle sfere”: uma representação do mito de Er de Platão.
2) Concurso de canto entre as 9 Musas e as Pierides, filhas de Pierus.
3) Apolo matando a píton em Delphi.
4) Uma feiticeira invoca espíritos demoníacos com sua canção e prediz o retorno da Idade de Ouro.
5) O poeta Arion é resgatado de marinheiros assassinos por um golfinho amante da música que foi atraído por seu canto (da lenda pitagórica)
6) “Il dono di Giove ai mortali di Ritmo e Armonia” O presente de Jove para os mortais de ritmo e harmonia ( também inspirado em Platão)
Para ilustrar seu tema, Bardi empregou os melhores compositores e poetas da Toscana: Emilio de Cavalieri, Giulio Caccini (1545-1618), Luca Marenzio (1553-1599), Jacopo Peri (1561-1633) e Cristofano Malvezzi (1547-1599). As Pellegrina Intermedi foram compostas para vozes e instrumentos, o que não era novidade. Porém, os instrumentos não tocavam melodias. Em vez disso, eles forneceram uma corrente simples, constante e pulsante sobre a qual os cantores se apresentavam. Este novo estilo, seconda prattica, foi denominado nuova maniera di canto.
O maior significado da Seconda Prattica
O experimento da Camerata florentina é apenas um evento estilístico de nível superficial se tomado por si só. Para a música em geral, foi a causa principal da ascendência da tríade e da harmonia tonal nela construída. A adoção da tríade foi uma solução pragmática para os problemas técnicos envolvidos no novo gênero. Para que uma única linha vocal predominasse, se o acompanhamento não se tornasse sua própria melodia (como acontece com o contraponto), as notas teriam que mudar com pouca frequência. Se o acompanhamento permanecesse o mesmo, entretanto, a melodia, que mudava frequentemente, invariavelmente entraria em conflito com o acompanhamento estático em algum ponto, à medida que os intervalos entre a melodia e o acompanhamento se tornassem dissonantes. A tríade provou ser a solução ideal para o problema porque qualquer nota pode ser tocada sobre ela sem que soe dissonante. A natureza constante, instrumental e harmônica do acompanhamento, ou baixo contínuo, contrastava perfeitamente com a natureza fluida e vocal da melodia, dando-lhe relevo e não competindo com ela.
Com esta solução descoberta, a ópera e as técnicas de seconda prattica em que se baseava ficaram livres para explodir na Europa. Isso provocou a ascensão do virtuosismo e da posição do artista na sociedade, pois a melodia não era mais limitada pelo contraponto, mas apenas pelas habilidades do músico ou cantor. No início da Renascença, os artistas eram vistos como artesãos com pouco prestígio ou reconhecimento. No final da Renascença, as principais figuras exerciam grande influência e podiam cobrar altas taxas. Desenvolveu-se um comércio florescente de arte renascentista. Embora no início da Renascença muitos dos principais artistas fossem de origem de classe baixa ou média, cada vez mais eles se tornaram aristocratas.
A Escolha de Orfeu
Duas das primeiras óperas foram escritas por compositores da Camerata Florentina: Eurídice de Jacopo Peri estreou em 6 de outubro de 1600. Eurídice de Caccini em 1600 foi baseada em grande parte na Eurídice de Peri. Ele compôs uma segunda Eurídice em 1602. A mesma história em uma versão contada pelo poeta mantuano Striggio foi apresentada com a música de Monteverdi em Mântua em 1607. Esses compositores escolheram a história de Orfeu para representar o poder surpreendente da música grega antiga, que eles procuravam restaurar. O professor Ralph Abraham aponta: “Existem pelo menos vinte e seis óperas nos anos 1600 sobre Orfeu, e vinte e nove nos anos 1700, incluindo clássicos de Telemann, Gluck, Handel e Haydn”.
