LEIS DA IRMANDADE ROSACRUZ

Conforme publicado por Sincerus Renatus (Samuel Richter). Traduzido por AE Waite, The Real History of the Rosacrucians,  1887.

É certo, diz Semler, que a longa série de regulamentos enumerados por este escritor não foram adotados antes de 1622, para Montanus (Ludov. Conr. von Berger), que foi supostamente expulso da Ordem naquele ano, não os conhecia.

I. A irmandade não será composta por mais de sessenta e três membros.

II. A iniciação de católicos será permitida e um membro está proibido de questionar outro sobre a sua crença.

III. O mandato de dez anos do imperador Rosacruz será abolido e ele será eleito vitaliciamente.

4. O imperador conservará o endereço de cada membro da sua lista, para que possam ajudar-se mutuamente em caso de necessidade. Uma lista de todos os nomes e locais de nascimento também será mantida. O irmão mais velho será sempre imperator. Duas casas serão erguidas em Nurenberg e Ancona para as convenções periódicas.

V. Se dois ou três irmãos se reunirem, eles não terão poderes para eleger um novo membro sem a permissão do imperador. Qualquer eleição desse tipo será nula.

VI. O jovem aprendiz ou irmão será obediente até a morte ao seu mestre.

VII. Os irmãos não comerão juntos, exceto aos domingos, mas se trabalharem juntos, poderão viver, comer e beber em comum.

VIII. É proibido ao pai eleger seu filho ou irmão, a menos que ele o tenha provado bem. É melhor eleger um estranho para evitar que a Arte se torne hereditária.

 

IX. Embora dois ou três dos irmãos possam estar reunidos, eles não permitirão que ninguém, seja quem for, faça sua profissão à Ordem, a menos que tenha previamente participado da Prática e tenha tido plena experiência de todo o seu funcionamento. , e tem, além disso, um desejo sincero de adquirir o Art.

X. Quando um dos irmãos pretender fazer herdeiro, tal pessoa deverá confessar-se numa das igrejas construídas às nossas custas, e depois permanecerá cerca de dois anos como aprendiz. Durante esta provação ele será dado a conhecer à Congregação, e o Imperator será informado do seu nome, país, profissão e origem, para lhe permitir enviar dois ou três membros no momento oportuno com o seu selo para tornar o aprendiz um aprendiz. irmão.

XI. Quando os irmãos se reunirem, saudarão uns aos outros da seguinte maneira: - O primeiro dirá:  Ave Frater!  O segundo responderá,  Roseæ et Aureæ . Após o que o primeiro terminará com  Crucis . Depois de terem assim descoberto a sua posição, dirão uns aos outros:  Benedictus Dominus Deus noster qui dedit nobis signum, e também descobrirão os seus selos, porque se o nome puder ser falsificado, o selo não pode.

XII. É ordenado que cada irmão comece a trabalhar depois de ter sido aceito em nossas grandes casas e ter sido dotado com a Pedra (ele recebe sempre uma porção suficiente para garantir sua vida pelo espaço de sessenta anos). Antes de começar, ele se recomendará a Deus, comprometendo-se a não usar sua Arte secreta para ofendê-Lo, para destruir ou corromper o império, para se tornar um tirano por ambição ou outras causas, mas sempre parecer ignorante, afirmando invariavelmente que a existência de tais artes secretas só são proclamadas por charlatões.

XIII. É proibido fazer extratos dos escritos secretos, ou imprimi-los, sem permissão da Congregação; também assiná-los com os nomes ou personagens de qualquer irmão. Da mesma forma, é proibido imprimir qualquer coisa que vá contra o Art.

XIV. Os irmãos só poderão discursar sobre a Arte secreta em uma sala bem fechada.

XV. É permitido a um irmão conceder gratuitamente a Pedra a outro, pois não se deve dizer que este dom de Deus pode ser comprado por um preço.

XVI. Não é permitido ajoelhar-se diante de ninguém, em nenhuma circunstância, a menos que essa pessoa seja membro da Ordem.

 

XVII. Os irmãos não falarão muito nem se casarão. No entanto, será lícito a um membro casar-se se ele desejar muito, mas ele deverá viver com ela com uma mente filosófica. Ele não permitirá que sua esposa pratique demais com os jovens irmãos. Com os membros antigos ela poderá praticar, e ele valorizará a honra de seus filhos como se fosse sua.

XVIII. Os irmãos abster-se-ão de incitar o ódio e a discórdia entre os homens. Eles não falarão sobre a alma, seja em seres humanos, animais ou plantas, nem sobre qualquer outro assunto que, por mais natural que seja para eles, possa parecer milagroso ao entendimento comum. Tal discurso pode facilmente levar à sua descoberta, como ocorreu em Roma no ano de 1620. Mas se os irmãos estiverem sozinhos, poderão falar destas coisas secretas.

XIX. É proibido dar qualquer porção da Pedra a uma mulher em trabalho de parto, pois ela seria levada para a cama prematuramente.

XX. A Pedra não deve ser usada na perseguição.

XXI. Nenhuma pessoa que tenha a Pedra em sua posse deverá pedir favor a alguém.

XXII. Não é permitida a fabricação de pérolas ou outras pedras preciosas maiores que o tamanho natural.

XXIII. É proibido (sob pena de punição em uma de nossas grandes casas) que alguém torne público o assunto sagrado e secreto, ou qualquer manipulação, coagulação ou solução do mesmo.

XXIV. Porque pode acontecer que vários irmãos estejam presentes juntos na mesma cidade, é aconselhável, mas não ordenado, que no dia de Pentecostes qualquer irmão vá até aquele extremo da cidade que está situado perto do nascer do sol e pendure uma cruz verde se ele seja Rosacruz, e vermelho se for irmão da Cruz Dourada. Posteriormente, tal irmão permanecerá nas proximidades até o pôr do sol, para ver se outro irmão virá e pendurará sua cruz também, quando eles saudarão da maneira usual, se familiarizarão mutuamente e posteriormente informarão o imperador de seu encontro.

XXV. O imperador mudará de residência, nome e sobrenome a cada dez anos. Caso julgue necessário, poderá fazê-lo em períodos mais curtos, devendo os irmãos ser informados com todo o sigilo possível.

 

XXVI. É ordenado que cada irmão, após sua iniciação na Ordem, mude seu nome e sobrenome, e altere seus anos com a Pedra. Da mesma forma, caso viaje de um país para outro, mudará de nome para impedir o reconhecimento.

XXVII. Nenhum irmão permanecerá mais de dez anos fora de seu país e, sempre que partir para outro, notificará seu destino e o nome que adotou.

XXVIII. Nenhum irmão começará a trabalhar antes de ter passado um ano na cidade onde reside e ter conhecido seus habitantes. Ele não conhecerá os  professores ignorantes .

XXIX. Nenhum irmão ousará revelar seus tesouros, seja de ouro ou de prata, a qualquer pessoa; ele deverá ser particularmente cuidadoso com os membros de sociedades religiosas, tendo dois de nossos irmãos sido perdidos, no ano de 1641, por isso. Nenhum membro de tal sociedade será aceito como irmão sob qualquer pretexto.

XXX. Durante o trabalho, os irmãos selecionarão pessoas de idade como servos, de preferência aos jovens.

XXXI. Quando os irmãos desejarem renovar-se, deverão, em primeiro lugar, viajar por outro reino e, depois de realizada a renovação, deverão permanecer ausentes de sua antiga morada.

XXXII. Quando os irmãos cearem juntos, o anfitrião, de acordo com as condições já estabelecidas, procurará instruir tanto quanto possível os seus convidados.

XXXIII. Os irmãos reunir-se-ão nas nossas grandes casas com a maior frequência possível e comunicarão uns aos outros o nome e a morada do Imperador.

XXXIV. Os irmãos em suas viagens não terão ligação nem conversa com mulheres, mas escolherão um ou dois amigos, geralmente não da Ordem.

XXXV. Quando os irmãos pretenderem deixar qualquer lugar, não divulgarão a ninguém o seu destino, nem venderão nada que não possam levar, mas ordenarão ao seu senhorio que o divida entre os pobres, se não regressarem dentro de seis semanas.

 

XXXVI. O irmão que estiver viajando não levará nada em óleo, mas somente na forma de pó de primeira projeção, que será encerrado em uma caixa metálica com tampa de metal.

XXXVII. Nenhum irmão deve levar consigo qualquer descrição escrita da Arte, mas se o fizer, deverá ser escrita de maneira enigmática.

XXXVIII. Os irmãos que viajam ou que participam ativamente no mundo não comerão se forem convidados por qualquer homem para a sua mesa, a menos que o anfitrião tenha primeiro provado a comida. Se isto não for possível, tomarão pela manhã, antes de sair de casa, um grão de nosso remédio na sexta projeção, após o qual poderão comer sem medo, mas tanto no comer quanto no beber serão moderados.

XXXIX. Nenhum irmão dará a Pedra na sexta projeção a estranhos, mas apenas a irmãos doentes.

XL. Se um irmão que trabalha com alguém for questionado sobre sua posição, ele dirá que é noviço e muito ignorante.

XLI. Se um irmão desejar trabalhar, só contratará um aprendiz se não conseguir a ajuda de um irmão, e terá cuidado para que tal aprendiz não esteja presente em todas as suas operações.

XLII. Nenhum homem casado será elegível para iniciação como irmão e, caso algum irmão pretenda nomear um herdeiro, deverá escolher alguém que não tenha muitos amigos. Se tiver amigos, deverá fazer um juramento especial de não comunicar os segredos a ninguém, sob pena de punição do imperador.

XLIII. Os irmãos poderão tomar como aprendiz qualquer pessoa que escolherem como herdeiro, desde que tenha dez anos de idade. Deixe a pessoa fazer profissão. Obtida a autorização do imperador, pela qual qualquer pessoa é realmente aceita como membro, pode ser constituído herdeiro.

XLIV. É ordenado que um irmão que por acidente tenha sido descoberto por qualquer príncipe morra antes do que iniciá-lo no segredo; e todos os outros irmãos, incluindo o imperador, serão obrigados a arriscar a vida pela sua libertação. Se, por infortúnio, o príncipe permanecer obstinado e o irmão morrer para preservar o segredo, ele será declarado mártir, um parente será recebido em seu lugar e um monumento com inscrições secretas será erguido em sua homenagem.

 

 XLV. É ordenado que um novo irmão só possa ser recebido na Ordem numa das igrejas construídas às nossas custas e na presença de seis irmãos. É necessário instruí-lo durante três meses e fornecer-lhe todas as coisas necessárias. Em seguida deverá receber o sinal da Paz, um ramo de palmeira e três beijos, com as palavras: “Querido irmão, ordenamos que fique calado”. Depois disso, ele deve se ajoelhar diante do imperador com uma vestimenta especial, com um assistente de cada lado, sendo um seu mestre e o outro um irmão. Ele então dirá eu, NN, juro pelo Deus eterno e vivo não tornar conhecido o segredo que me foi comunicado (aqui ele levanta dois dedos  1 ) a qualquer ser humano, mas preservá-lo em ocultação sob o selo natural todos os dias da minha vida; da mesma forma, manter em segredo todas as coisas relacionadas com isso, tanto quanto me forem reveladas; da mesma forma, não descobrir nada sobre a posição de nossa irmandade, nem a residência, nome ou sobrenome de nosso imperador, nem mostrar a Pedra a ninguém; tudo o que prometo preservar eternamente em silêncio, com perigo de minha vida, conforme Deus e Sua Palavra possam me ajudar."

Depois seu mestre corta sete tufos de cabelo de sua cabeça e os sela em sete papéis, escrevendo em cada um o nome e o sobrenome do novo irmão, e entregá-los ao imperador para guardá-los. No dia seguinte, os irmãos dirigem-se à residência do novo irmão e comem ali sem falar ou saudar-se uns aos outros. , " Frater Aureæ (vel Roseæ) Crucis Deus sit tecum perpetuo silentio Deo promisso et nostræ sanctæ congregationi Isso é feito três dias consecutivos.

Passados ​​​​estes três dias, eles darão alguns presentes aos pobres, de acordo com XLVI. à sua intenção e discrição

XLVII É proibido permanecer em nossas casas por mais de dois meses juntos

XLVIII. .

XLIX. Nenhum irmão precisa realizar mais de três projeções enquanto estiver em nossa grande casa, porque há certas operações que pertencem aos magísteres.

L. Os irmãos serão chamados, na conversa entre si, pelo nome que receberam na recepção.

LI. Na presença de estranhos serão chamados pelos seus nomes comuns.

 

LII. O novo irmão receberá invariavelmente o nome do último irmão falecido; e todos os irmãos serão obedientes a estas regras quando forem aceitos pela Ordem e fizerem o juramento de fidelidade em nome do Senhor Jesus Cristo.

SOBRE AS ORIGENS ISLÂMICAS DA ROSA + CRUZ

Por Emile Dantinne (Sar Hieronymus)

Publicado originalmente na revista "Inconnus" 1951

 

Para conhecer a história da misteriosa Ordem Rosacruz, é indispensável recorrer aos antigos documentos que atestam a sua existência na Europa no início de o século XVII.

O mais importante destes documentos e o mais antigo intitula-se:  Allegemeine und generale Reformation des gantzen weiten Welte,heneben der Fama Fraternitatis des l ö blichen Ordens des Rosenkreutzes an alle Gelehrte und Haupter Europae geschrieben….  Este texto anônimo de 147 páginas em oitavo apareceu em Cassel da gráfica de Wilhelm Wessel em 1614.

A parte essencial e original da  Reforma  é a  Fama Fraternitatis  que compreende as páginas 91 a 118 da edição de 1614.

A  Fama Fraternitatis  fala de uma fraternidade secreta fundada dois séculos antes por Christian Rosenkreutz, cuja vida narra.

Nascido em uma família nobre, Christian Rosenkreutz ficou órfão ainda jovem. Cresceu num convento de onde saiu aos dezasseis anos para viajar pela Arábia, Egipto e Marrocos (Sedir,  Histoire des Rose-Croix , p 42).

Foi durante essas viagens pelos países islâmicos que ele foi colocado em contato com os sábios do Oriente, que lhe revelaram a ciência harmônica universal derivada do  Livro M  que Rosenkreutz traduziu.

É com base neste ensinamento que ele concebeu o plano para uma reforma religiosa, filosófica, científica, política e artística universal e simultânea. Para a realização deste plano uniu-se a vários discípulos aos quais deu o nome de Rosa-Cruz.

O fundador da Ordem Rosacruz pertencia, como afirmam os seus historiadores, a uma família nobre, mas nenhum documento nos permite afirmar isso peremptoriamente. Mas o certo é que foi orientalista e grande viajante.

A Fama conta-nos "que na sua juventude tentou uma viagem ao Santo Sepulcro com um irmão PAL. Embora este irmão tenha morrido em Chipre e por isso não tenha visto Jerusalém, o nosso irmão CR não voltou atrás, mas embarcou para a outra costa e dirigiu-se dirigiu-se a Damasco, querendo continuar visitando Jerusalém, mas morrendo de doença corporal, deteve-se e graças ao uso de algumas drogas (que não lhe eram estranhas) recebeu o favor dos turcos e entrou em contato com o Sábios de Damasco (Damcar) na Arábia…."

Ele conheceu os milagres realizados pelos Sábios e como toda a natureza lhes foi revelada. Não conseguindo conter a impaciência, fez um acordo com os árabes de que o levariam a Damcar por uma certa quantia em dinheiro.

Se admitirmos a data de 1378 como data de nascimento de Christian Rosenkreutz, é incontestável que o início da sua viagem ao Médio Oriente se situa nos primeiros anos do século XV, durante o interregno de 1389 a 1402, durante a época de Sultão Sulieman, o Primeiro (1402-1410). …mas incontestavelmente antes da grande catástrofe de 29 de maio de 1453, data da tomada de Constantinopla pelos turcos. Antes dessa altura, não há dúvida de que as relações entre a Europa e o mundo islâmico eram bastante normais e que um jovem amante das coisas árabes como C. Rosenkreutz não teria perdido a oportunidade de ser aceite nos círculos eruditos dos países islâmicos.

Apesar da decadência intelectual que marcou o fim do Califado, “as universidades do Cairo, Bagdá e Damasco gozavam de grande reputação”.

Não há nada de surpreendente que este jovem sábio alemão vá a Jerusalém e tenha o desejo de conhecer a filosofia árabe cuja influência tinha sido tão considerável na escolástica medieval desde que Gregório IX levantou a proibição de Aristóteles e dos filósofos árabes.

O texto da  Fama  relativo à relação de C.Rosenkreutz com os Sábios de  Damasco  ainda não é tão claro como se pensa. Isso sugere Damasco? Esta aldeia na Arábia chama-se  Damashqûn . Além disso, a antiga capital do reino de Damacène, a capital da Síria, não fica na Arábia.

Na realidade, não sugere uma escola totalmente diferente? É necessário observar que a palavra universidade ou faculdade corresponde ao substantivo árabe  madrasat . O autor de uma História do Líbano refere-se à " madrasat-ul-hûqûqi fi Bayrût ", que significa a Universidade de Direito de Beirute.

A palavra Damcar, portanto, permanece bastante misteriosa. Em vão consultei dicionários de Lane, Kazimirski, Richardson, Wahrmund, Zenker, Belot, Houwa, o  Supplement aux dictionnaires arabes  de Dozy, os  Additions aux dictionnaires arabes  de Fagnan, a  Enzyklopädie des Islam  e a  Geschichte der Arabischen Literatur  de Brocklemann. DMCR não é uma raiz árabe.

E, no entanto, Damcar não parece tão longe de Jerusalém. Foi lá que ele fortaleceu seus alicerces na língua árabe que no ano seguinte traduziu o Livro M para um bom latim.

É suficientemente difícil saber o que o autor pretendia com o Livro M. Talvez sugira uma tradução de um livro perdido de Aristóteles, com este título, mas dificilmente parece provável. Como a Fama cita outros livros por meio de carta, pode-se induzir que as iniciais em questão correspondem à categorização Chr. Rosenkreutz fez para os livros que traduziu do árabe.

Após três anos de estudos nos quais se concentrou especialmente em medicina e matemática, embarcou do  Sinu Arábico  para o Egito, onde dedicou sua atenção às plantas e aos animais.

Parece que não esteve muito tempo no Egito, quando, como afirma, embarcou com destino a Fez. Vale a pena lembrar o que ele diz aqui: “Todos os anos os árabes e os africanos enviam os seus deputados escolhidos para se reunirem para se questionarem sobre o tema das Artes e para saberem se algo melhor não foi descoberto, ou se a experiência não enfraqueceu. seus princípios básicos. Portanto, a cada ano vemos algo novo que melhora a matemática, a medicina e a magia." Mas ele reconheceu que "sua magia não era totalmente pura e sua Cabala está contaminada por sua religião". 

Os Sábios que encontra em Fez mantêm contacto periódico e regular com os de outros países islâmicos. Os “Elementares”, ou seja, aqueles que estudam os elementos, revelaram-lhe muitos dos seus segredos.

Fez era na época um centro de estudos filosóficos e ocultistas: alguns ensinavam ali a alquimia de Abu-Abdallah, Gabir ben Hayan e o Imam Jafar al Sadiq, a astrologia e magia de Ali-ash-Shabramallishi, a ciência esotérica de Abdarrahman ben Abdallah al Iskari. Esses estudos floresceram a partir da época dos Omíadas.

O fato de serem sugeridos segredos indica sem dúvida que eles formaram os ensinamentos das sociedades secretas. Não sugere de forma alguma os Sabeus, uma sociedade essencialmente heterodoxa que representava uma sobrevivência do paganismo. Alguém está inclinado a acreditar que Chr. Rosenkreutz encontrou seus segredos entre os Irmãos da Pureza, uma sociedade de filósofos que se formou em Basra na primeira metade do século IV após a Héjira (622) que, sem ser ortodoxa, interpretou os dogmas e se aplicou seriamente à pesquisa científica. . Sua doutrina, que teve origem no estudo dos antigos filósofos gregos, tornou-se mais pronunciada na direção neopitagórica. Eles herdaram da tradição pitagórica o hábito de encarar as coisas sob seu aspecto numérico.

A sua interpretação do dogma permaneceu um segredo da sociedade devido à sua natureza heterodoxa.

Por exemplo, sobre o tema da ressurreição, eles explicaram que a palavra ressurreição (qiyamah) é derivada de subsistência (qiyam) e quando a alma deixa o corpo ela subsiste pela sua essência, e é nisso que a ressurreição realmente consiste.

Os Irmãos da Pureza tinham em cada localidade um local de encontro onde os não-membros eram excluídos e onde podiam discutir juntos os seus segredos. Eles se ajudariam mutuamente "como mãos e pés trabalham juntos para o corpo".

Havia vários graus na ordem: mestres de ofícios, governadores ou pastores dos irmãos, o grau de sultão que representava o poder legislativo e, finalmente, o grau supremo, denominado grau real que conferia um estado de visão ou revelação como o alcançado na morte.

A parte secreta do ensinamento era sobre o tema da teurgia: os nomes divinos e angélicos, as conjurações, a Cabala, os exorcismos, etc.

Os Irmãos da Pureza diferiam dos Sufis, mas eram unidos em muitos pontos da doutrina. Ambas eram ordens místicas derivadas da teologia corânica. O dogma é suplantado pela fé na Realidade Divina.

Os Sufis evidentemente distinguiram-se dos Irmãos da Pureza, e se as suas doutrinas tinham alguns pontos em comum com quase todas as seitas Sufis, é certamente necessário excluir aquela que admitia a metempsicose. Seguindo os ensinamentos dos filósofos neoplatónicos árabes e dos cabalistas judeus que muitas vezes influenciaram os místicos, eles invocaram a ideia da metempsicose, a fim de representar o castigo da alma impura que deixa o corpo.

Seu ensino apresentou fertilizações cruzadas cristãs suficientes para atrair a atenção do iniciado cristão C.Rosenkreutz. A sua doutrina do Logos derivada dos Evangelhos diferia evidentemente da ideia cristã, mas havia entre eles um sincretismo que se descobre nos rituais Rosacruzes. Na ascensão da alma a Deus, a Iluminação dos Nomes é dada pela Bíblia, a Iluminação dos atributos pelos Evangelhos e a Iluminação da Essência pelo Alcorão. Jesus e Maomé revelaram os mistérios do Invisível. Este é bastante o caráter desse sincretismo.

Deve-se notar que os Irmãos da Pureza não usavam nenhuma roupa especial; é sabido que os iniciadores também se asseguraram que uma pessoa que lhes pudesse suceder, e que praticassem a abstinência, que o autor da Fama traduziu por uma imagem árabe "estavam comprometidos com a virgindade", curavam os enfermos. Abster-me-ei de citar os nomes dos grandes médicos árabes tão conhecidos.

A doutrina Rosacruz da Criação que publicamos recentemente é encontrada novamente em sua totalidade na filosofia de Ibn Sina. Deus não cria o mundo diretamente, mas o Ser necessário emana uma inteligência pura que é a Causa Primeira. Esta Causa Primeira conhece o Criador tão necessário e a si mesmo quanto possível. A partir deste momento a multiplicidade se introduz na Ordem da criação. Esta inteligência é o intelecto ativo, o iluminador das almas. De esfera em esfera (através das dez esferas) a radiação persegue-se em direção às inteligências puras até o nível da matéria.

Deus é entendido, portanto, como a Causa Primeira onipotente e criativa. Ele não pode ter se abstido desde sempre e ter iniciado aquilo que implica nele uma mudança para que a criação seja eterna.

O Criador não cria diretamente a matéria, mas é através do papel dos intermediários, dos anjos que se identificam com os primeiros princípios.

É possível que Chr. Rosenkreutz poderia ter conhecido os ensinamentos de Ibn Sina ou Abdu'l-Karim al-Jili, que desenvolveu uma teoria análoga: "O mundo é co-eterno com Deus, mas na ordem lógica, o julgamento de que Deus existe em Si mesmo é anterior ao julgamento de que as coisas existem em seu conhecimento, Ele as conhece como Ele conhece a si mesmo, mas elas não são eternas e Ele é eterno.

Mohyi-ed-Din ensinou que as almas são pré-existentes ao corpo, que possuem diferentes graus de perfeição e que rompem de forma desigual as sombras do corpo. O ato de aprender para eles, portanto, nada mais é do que uma lembrança, uma ascensão de retorno ao lugar de onde partiram.

Ibn-Arabi, que escreveu um livro sobre "Os Cem Nomes de Deus", usou círculos para expor seu sistema, que é singularmente próximo ao de "Dignitates Divinae" de Raymond Lully, que é considerado um iniciado e precursor da Rosa-Cruz. .

A teurgia Rosacruz dificilmente difere daquela dos Sufis, embora os Sufis extraiam uma angelologia muito rica do Alcorão. Ao lado dos Querubins está um anjo mais elevado chamado al-Nun que simboliza o Conhecimento Divino. Ele é colocado diante da Placa Celestial; sob o Trono são colocados os anjos chamados al Qalam (as canetas); o anjo al-Mudabbir; os anjos chamados al-Mufassil são colocados diante do Imamu'l Mubin (Primeira Inteligência); os Ruh são os objetos do Conhecimento Divino... O místico Sufi quando atinge o grau de perfeição está em contato com os anjos. Se por eles alcança o conhecimento dos mundos visíveis e invisíveis, é por eles também que exerce um poder sobre-humano sobre as coisas, sobre a humanidade e sobre os acontecimentos, pois os anjos aqui evocados já não são os simples mensageiros de Deus, mas o pensamento é de Deus, na medida em que emana da Essência Divina através do Primeiro Criado em direção à realidade metafísica das coisas.

É nisso que   reside a Alta Magia al sihru'l ali . Em “O Caminho da Unidade Divina”, o místico Jili explica como, pelo uso de uma fórmula, o místico obtém de Deus aquilo que deseja.

MÚSICA NO MICROCOSMO E NO MACROCOSMO

Uma palestra proferida na Biblioteca Maçônica Chanceler Robert R. Livingston da Grande Loja de Nova York, Salon de la Rose + Croix, 28 de março de 2019.

 

“Artista, você é um padre. A arte é o grande mistério, e quando o seu esforço termina na obra-prima, um raio do divino desce como sobre um altar.” 

​- Joséphin Péladan

  

Para compreender a Arte na visão da Rosa + Croix, considere a ideia de que existe uma tradição de conhecimento divino tão antiga quanto a própria humanidade, que existe em cada pessoa como um instinto, e que pode ser  lembrada . Alegoricamente, isso foi caracterizado como uma linguagem perdida, um acorde perdido ou uma palavra esquecida. A memória disso pode ser ativada por certas coisas, como os livros que você lê, encontros com pessoas extraordinárias, Rituais, Iniciação, símbolos e Arte. 

 

Para lhe dar uma ideia de como os artistas da tradição rosacruz francesa expressaram essa ideia, gostaria de compartilhar um trecho escrito pelo autor, poeta e compositor francês Fabre d'Olivet, cujos escritos influenciaram Peladan e também especialmente o Dr. Gerard Encausse (conhecido pelo pseudônimo Papus), fundador da Ordem Martinista. Em 1844 Fabre d'Olivet escreveu:

 

Ouvi este segredo, jovens compositores que buscam a perfeição da arte musical. Saibam que existe uma correspondência entre as almas, um fluido secreto e simpático, uma eletricidade desconhecida que as põe em contato umas com as outras. De todos os meios de colocar esse fluido em movimento, a música oferece o mais poderoso. Você comunicaria um sentimento, uma paixão, aos seus ouvintes? Você despertaria neles uma lembrança, inspiraria neles um pressentimento? Concebam fortemente este sentimento, esta paixão; mergulhe nesta memória, neste pressentimento; trabalhar! Quanto mais energia você colocar no sentimento, mais fortemente você perceberá que seus ouvintes sentem. Eles experimentarão, por sua vez, e em proporção à sua energia e à sua própria sensibilidade, o impulso elétrico que você imprimiu no fluido simpático de que falei. [2]

 

 

Considere a ideia de que a arte pode estimular o instinto humano antigo e inconsciente. Darwin teorizou que a produção musical é um resquício da comunicação primitiva, porque observou que o instinto de produzir música existe em outros animais. [3]  Por exemplo, o canto dos pássaros e das baleias jubarte usa muitos dos mesmos padrões rítmicos e musicais dos humanos. [4]  Para explicar  por que  a música existe entre as espécies, alguns propuseram que a música serve a um propósito evolutivo. Por exemplo, sabemos que a música estimula o hipotálamo a libertar endorfinas, os neurotransmissores que promovem uma sensação de bem-estar e desempenham um papel importante na ligação social. [5] Assim, foi sugerido que a música pode ter substituído os comportamentos de aliciamento, que também desencadeiam a libertação de endorfinas, à medida que os grupos sociais se tornaram demasiado grandes para que o aliciamento os unisse.

 

E a música tem efeitos previsíveis sobre as emoções. Um estudo sugere que as frequências acústicas dos modos maiores e menores são semelhantes às da fala animada (feliz) e moderada (triste), respectivamente. [6]  Outro descobriu que pessoas sem exposição prévia à música ocidental podiam identificar felicidade, tristeza ou medo em trechos instrumentais. Os investigadores concluíram que a música ocidental, em particular, parece imitar os sinais emocionais da fala humana, utilizando as mesmas estruturas melódicas e rítmicas. [7]

 

A relação entre a música e os sinais emocionais da fala humana leva-nos profundamente ao microcosmo – ao útero. Antes do nascimento, os sentidos da visão, olfato, paladar e tato são limitados, mas o feto, através do líquido amniótico, percebe os sons do seu próprio corpo, do corpo da mãe e do mundo exterior. Os diversos estados emocionais da mãe, que também são sentidos pela criança, são acompanhados por diferenças no tom, tom e ritmo de sua voz. Portanto, a nossa primeira noção de significado emocional está associada ao som. Após o nascimento, esquecemos a experiência do útero à medida que adquirimos a linguagem, mas ao longo da nossa vida o som permanece relacionado com a memória inconsciente das nossas primeiras experiências conscientes. [8]

 

Com isto em mente, considere que os instrumentos musicais mais antigos conhecidos foram encontrados em cavernas no sudoeste da Alemanha, na Áustria e nos Pirenéus franceses. Foi sugerido que essas cavernas eram santuários de ritos de iniciação. [9]  Pense em como as experiências nessas cavernas podem evocar a memória inconsciente da experiência no útero. Iegor Reznikoff, arqueoacústico da Universidade de Paris, estudou cavernas pintadas semelhantes na Borgonha e observou que a ressonância é tão forte que um simples zumbido baixo no tom certo é suficiente para ajudar alguém a prosseguir na escuridão. Descrevendo esta experiência ele escreve: “Todo o corpo co-vibra com a galeria, é como uma identificação, uma comunhão profunda com a terra, a pedra e os elementos minerais da Criação”.

 

O instrumento musical mais antigo conhecido é uma flauta encontrada na caverna Geissenkloesterle, no sul da Alemanha, uma das várias cavernas da região que produziu importantes exemplos de arte mítica. As flautas ali encontradas são feitas de ossos de pássaros e de marfim de presas lanosas de mamute e têm mais de 42 mil anos. Estas flautas não são meros assobios ou ruídos, mas na verdade são “capazes de tocar melodias expressivas” nos tons de uma escala pentatônica. [10] Notavelmente, flautas pré-históricas encontradas no Leste Asiático e que datam de 6.000-7.000 aC têm chanfros idênticos ao redor dos orifícios dos dedos, e as marcas de alinhamento ao redor dos orifícios mostram que a mesma técnica foi usada para determinar onde os orifícios seriam colocados. [11]

 

É com os antigos gregos que chegamos à música no macrocosmo. Pitágoras, que viveu no século VI aC, foi o primeiro a fornecer um modelo científico para a música e que promoveu a antiga compreensão da proporção numérica na natureza. Nicômaco de Gerasa, o Pitagórico, que viveu no primeiro século dC, escreve que Pitágoras passou por uma ferraria e “ouviu os martelos batendo no ferro na bigorna e emitindo sons combinados que eram mais harmoniosos entre si, exceto por uma combinação .” Então, por meio de pesos e cordas, Pitágoras descobriu as proporções numéricas das combinações concordantes, ou harmoniosas: a oitava é produzida por uma proporção de 2:1; o quinto é produzido numa proporção de 3:2; e o quarto é produzido numa proporção de 4:3.

 

Estas mesmas proporções matemáticas não são meramente teóricas. Na verdade, eles são inerentes à Natureza. Se você pegar uma única corda esticada entre dois pontos e arrancá-la, ela se dividirá automaticamente em certos pontos chamados nós, correspondentes a essas mesmas proporções numéricas, e produzirá uma série do que chamamos de “sobretons”. A corda não apenas soa como o tom principal que ouvimos, mas também a oitava, a quinta e a quarta acima dela, e assim por diante, em perfeita harmonia. A proporção numérica está presente inerentemente na Natureza, infalivelmente, e por nós é percebida esteticamente como Beleza.

 

​ A descoberta da proporção numérica nos fenômenos do som levou a importantes especulações sobre a proporção no resto da Natureza. Segundo Nicômaco, o protótipo da nossa música é a música dos planetas. Ele escreve que “todos os corpos que giram rapidamente produzem necessariamente sons”, [12]  e diz que “nós próprios não ouvimos esta sinfonia cósmica com a sua profunda complementação de som e a sua sintonia abrangente, como a tradição descreve”. [13]

Fontes:

[1]  Péladan, J. (1892). Catálogo do Salon de la Rose-Croix: 10 de março a 10 de abril. Paris: Galerie Durand-Ruel, 7.

[2]  D'Olivet, AF, & Godwin, J. (1997).  A tradição secreta da música . Rochester, VT: Tradições Internas.

[3]  Carlos Darwin.  The Descent of Man  (Nova York: D. Appleton and Company, 1896): 572.

[4]  Payne, RS, & McVay, S. (1971). Canções de baleias jubarte.  Ciência , 173(3997), 585-597.

[5]  Fukui, H. e Toyoshima, K. (2014). A música aumenta o altruísmo através da regulação da secreção de hormônios esteróides e peptídeos.  Hipóteses Médicas, 83(6), 706-708.

[6]  Daniel L. Bowling, Kamraan Gill, Jonathan D. Choi, Joseph Prinz e Dale Purves. “Música maior e menor comparada ao discurso animado e moderado.”  J. Acústico. Soc. Sou.  127.1 (2010): 491-503.

[7]  Fritz, Thomas, Sebastian Jentschke, Nathalie Gosselin, Daniela Sammler, Isabelle Peretz, Robert Turner, Angela D. Friederici e Stefan Koelsch. "Reconhecimento universal de três emoções básicas na música."  Biologia Atual  19.7 (2009): 573-576.

[8]  Reznikoff, I. (2004). Sobre os elementos primitivos do significado musical.  The Journal of Music and Meaning , 3.

[9]  Leroi-Gourhan, A., Anati, E., & Champion, S. (1982).  O alvorecer da arte europeia: uma introdução à pintura rupestre paleolítica . Cambridge University Press.

[10]  H. Mair. “Flautas pré-históricas da Europa e do Leste Asiático”, em Anderl et al (2006): 211.

[11]  Victor H. Mair. “Flautas pré-históricas da Europa e do Leste Asiático”, 2006.

[12]  Nicomachus, & Levin, FR (1986).  Manual de harmônicos . Grand Rapids: Fanes Press. 45. 

[13]  Ibidem. 46. 

MÚSICA, NÚMERO E HARMONIA DIVINA

Existe… um esoterismo na música. Um aspecto disso é a ciência da música especulativa, que busca os princípios e leis subjacentes tanto à música prática quanto aos seus reflexos no cosmos... O outro aspecto do esoterismo musical é o experimental, impulsionado pelo poder da música prática sobre o corpo e alma… A música, em suma, contém todos os requisitos para um caminho de desenvolvimento espiritual.

– Joscelyn Godwin, “Música e a Tradição Hermética”

 

A tradição antiga sustentava que a comunicação já ocorreu por meio de uma linguagem interior que não dependia de sinais ou sons externos, e que quando a comunicação se tornou uma função externa e externa, a disparidade começou a existir (no livro do Gênesis esse tema é retratado mitologicamente na história da Torre de Babel). Daquele momento em diante, a comunicação entre os homens foi limitada como tudo no plano físico. Preso no seu túmulo de carne, o homem ainda luta para se expressar através desta linguagem espiritual perdida e tenta comunicá-la aos outros. Se ele é um poeta, ele usa palavras cheias de beleza e vibrantes com nuances sutis de significado. Se for artista, usa cores e revela o divino em tons radiantes de luz. Se ele é músico, ele canta ou toca tonalidade ou corda com tal inspiração e fervor que pode despertar seu próprio espírito e o espírito dos outros para o reconhecimento da Verdade infinita. Assim, a música e as outras artes como modos de expressão humana não são meramente incidentais à civilização humana, mas são intrínsecas e essenciais à experiência humana. Albert Einstein escreve:

          “Onde o mundo deixa de ser palco de esperanças e desejos pessoais, onde nós, como seres livres, o contemplamos com admiração, questionamos e contemplamos, aí entramos no reino da arte e da ciência. traçar o que vemos e experimentamos através da linguagem da lógica, estamos fazendo ciência se a mostrarmos em formas cujas inter-relações não são acessíveis ao nosso pensamento consciente, mas são intuitivamente reconhecidas como significativas, estamos fazendo arte. devoção a algo além do pessoal, afastado do arbitrário."

A música é um dos dons mais sublimes do homem. Expressa algo que tira o homem da agitação ativa, barulhenta e materialista do mundo e lembra a parte de sua natureza que transcende o ser físico e mental. Pitágoras estava entre os grandes professores que trabalharam com a música para libertar o homem da “escravidão da terra”, e recomendou o seu uso diário entre os seus discípulos para ajudá-los a experienciar a memória da sua origem divina. Seguindo esta tradição, Platão ensinou que é através da música que o homem pode sintonizar-se mais rapidamente com o reino dos Arquétipos. Nas escolas destes dois grandes iniciados foi reconhecido que, através da música, uma purificação definida ocorre dentro da alma, e a regeneração do homem é assim avançada. Tal como o amor, a essência do poder da música não pode ser conhecida pelos sentidos nem pelo intelecto. Seu significado mais profundo é experimentado pela natureza intangível do ser humano. Como mistério, a música é uma representação do divino e coloca o homem em comunhão direta com o Espírito Infinito da Verdade. Na verdade, a origem da música ocidental remonta ao iniciado Pitágoras que, baseando os intervalos musicais em proporções matemáticas puras, representava as relações entre conceitos divinos que eram simbolizados por números. 

Os princípios universais mais essenciais do pensamento pitagórico são Limite e Ilimitação. Limite refere-se àquilo que define impondo ordem ou forma; Ilimitação refere-se ao indiferenciado, ou aquilo que não tem ordem ou forma. O limite atua e fornece ordem ao reino ilimitado ou infinito (não finito) do espaço. O resultado é o universo fenomênico no qual toda manifestação física representa constantes infinitas limitadas por variáveis ​​locais. A palavra grega para este universo era kosmos, que significa “mundo ordenado” e também significa “ornamento”. Esta foi outra forma de dizer que o universo é ornamentado com ordem. Contudo, deve-se notar que o Ilimitado é igualmente responsável pela beleza que resulta desta ornamentação. Consideremos, por exemplo, como a beleza de uma composição musical depende do equilíbrio harmonioso entre ordem e aleatoriedade.

Na escola de Pitágoras, o Número é a manifestação formal do Limite. Portanto, de acordo com o papel do Limite em fornecer ordem e definição ao universo, acredita-se que o Número seja “o princípio, a fonte e a raiz de todas as coisas”. Enquanto o homem moderno tende a pensar nos números como uma definição de quantidade, o pitagórico considera os números como representações de verdades arquetípicas e absolutas. Neste sentido, o Número é um princípio universal e divino, não apenas uma ferramenta para quantificar coisas materiais. 

A unidade, significada pelo número 1, não é considerada um número em si, mas representa o conceito de Número. Todos os outros números se originam de 1 e estão contidos no conceito de Número, refletindo a multiplicidade que emana e está contida na Unidade. Como a Unidade representa o conceito de Número e o Número é a manifestação formal do Limite, a Unidade e o Limite são a mesma coisa. Como afirmado anteriormente, a multeidade emana da Unidade quando o Limite (que é o mesmo que a Unidade) fornece ordem à Ilimitação. Em outras palavras, a multeidade emana da Unidade pela ação da Unidade sobre si mesma. Disto surge a imagem de uma Consciência Divina, que cria o mundo material a partir de si mesma por um ato de consciência. O número 1 representa, portanto, a fonte de todas as coisas, que surgem pela ação dessa fonte sobre si mesma. É a representação arquetípica da Verdade transcendente.

Enquanto o número 1 representa Unidade e Limite, o número 2 representa multiplicidade e Ilimitação. O número 1 representa o plano espiritual, e o número 2 representa o plano material, no qual há força e resistência (são necessários pelo menos dois objetos para uma força e resistência). O número 2 representa a divisão e o início do conflito, mas também o potencial para uma relação entre duas coisas; o número 3 é o número da harmonia (“unir”) porque consegue essa relação. O número 3 traz de volta à unidade os opostos representados pelo número 2 e também reflete a natureza de 1 (1 e 3 são números ímpares). Esta sequência representa o modelo arquetípico de cosmogênese no qual existe uma Unidade indiferenciada, seguida pelo surgimento de opostos dessa Unidade, seguida pela reconciliação desses opostos em uma unidade que reflete a Unidade original. Este modelo deve ser considerado não apenas como uma ação que ocorre ao longo do tempo, mas também como níveis de consciência diferentes, mas simultâneos. Na consciência materialista representada pelo número 2, todas as coisas são percebidas como unidades individuais. A Verdade Transcendente (representada por 1) está além do reino da compreensão humana, então a consciência representada pelo número 3 (que significa a reconciliação da multiplicidade na Unidade) permite ao indivíduo reconhecer que o que aparece como multiplicidade no plano material é um reflexo da Unidade no espiritual.

Pitágoras é frequentemente considerado o primeiro a descobrir as proporções numéricas nas quais a música se baseia. Nas suas mãos, a escala musical surgiu como um meio de representar a ação do Limite sobre o Ilimitado e a harmonia da multiplicidade resultante na unidade. O monocórdio, instrumento de corda única com ponte móvel, representa o Ilimitado pelo fato de que, teoricamente, a corda pode ser dividida em um número infinito de pontos para produzir um número ilimitado de tons. Razões numéricas são usadas para definir intervalos e, portanto, o Número fornece Limite à potencialidade ilimitada da corda para criar a multiplicidade de tons na escala musical (o Limite atua sobre a Ilimitação para criar a multiplicidade). Acrescentando ainda mais significado, os números usados ​​para fornecer o Limite ao Ilimitado do monocórdio são 1 e 2, as próprias representações do Limite e do Ilimitado! Na proporção de 1:2, Limite e Ilimitação são combinados para produzir o intervalo da oitava (se uma corda for dividida ao meio, criando uma proporção de 1:2, a metade soará uma oitava acima da altura original da corda) . Os números 1 e 2 são então combinados de acordo com as seguintes fórmulas para produzir a quinta perfeita (2:3) e a quarta perfeita (3:4):

Média aritmética: (A + C) / 2 = B. Quando a proporção de A:C = 1:2, a proporção resultante de A:B = 2:3 (quinto perfeito).

Média harmônica: 2 / ((1 / A) + (1 / C)) = B. Quando a proporção de A:C = 1:2, a proporção resultante de A:B = 3:4 (quarto perfeito).

Esses intervalos cooperam entre si de tal forma que as relações entre eles e a tônica se refletem inversamente em suas relações com a oitava. Em outras palavras, C para G é uma quinta e G para C é uma quarta, enquanto C para F é uma quarta e F para C é uma quinta. A oitava, a quarta e a quinta são produzidas na série harmônica que ocorre naturalmente, demonstrando que a simetria com a qual esses princípios espirituais se interpenetram é naturalmente refletida no reino físico do som. A proporção 8:9 resultante entre a quarta e a quinta é o tom inteiro, a base para preencher o restante da escala. 

São necessárias duas cordas para produzir todos os tons da escala diatônica, pois o monocórdio não pode ser dividido simultaneamente nas proporções de 2:3 e 3:4. Portanto, uma corda é dividida por 3 para produzir quintas (2:3), enquanto outra corda é dividida por 4 para produzir quartas (3:4). Essas cordas representam Limite (1) e Ilimitação (2), respectivamente, pois a divisão por 3 reflete a faculdade ímpar do número 1, e a divisão por 4 reflete a faculdade par do número 2. As cordas que dão os tons primordiais B e F são escolhidos para serem divididos dessa maneira porque essas duas cordas, desenvolvendo-se em direções inversas por quartas ou quintas, produzem dois conjuntos idênticos de tons. Começando em B e aumentando em quartas sucessivas, obtido encurtando a corda em um quarto de seu comprimento de cada vez (3:4), produz a série B, E, A, D, G, C, F, B bemol, E bemol , e assim por diante. Começando em Fá e aumentando em quintas sucessivas, obtidas encurtando a corda em um terço de seu comprimento de cada vez (3:2), produz a série Fá, Dó, Sol, Ré, Lá, Mi, Si, Fá sustenido, Dó sustenido , e assim por diante. Assim, as duas cordas produzem por caminhos opostos as sete notas da escala diatônica, que deve sua identidade aos desdobramentos contrários dos princípios do Limite e do Ilimitado. Estas sete notas da escala são as manifestações auditivas da Verdade universal, assim como as sete cores do espectro são as manifestações visíveis da Luz. 

Vimos que em múltiplos níveis o sistema musical representa a combinação do Limite (1) e do Ilimitado (2). Também reflete o princípio da harmonia (a reconciliação da multiplicidade na Unidade), que é representada pelo número 3, porque a combinação de 1 e 2 resulta em 3. A palavra grega para este sistema era lyrai, derivada da mesma raiz que o Palavra fenícia sirah, que expressa tudo o que é harmonioso e concordante. Com o tempo, o termo foi transferido por extensão para o instrumento de cordas pelo qual o sistema musical era demonstrado, e a palavra “lira” passou a se referir ao instrumento, e não ao sistema em si. 

O princípio da harmonia representado pelo sistema musical afirma que a multeidade é meramente a representação física da Unidade; o plano material é uma manifestação do plano espiritual. Portanto, o que parece à consciência material como individualidade é, na realidade, uma manifestação inferior da Unidade. Ao estender este conceito às relações com os seus semelhantes, vemos que todos os indivíduos estão ligados como células individuais no organismo da Humanidade, separados em corpo e mente, mas um em espírito. 

O princípio da harmonia governa a relação de cada parte com o todo, mas como afirmado anteriormente, isto não deve ser mal interpretado como uma sequência cronológica de eventos em que a Unidade se torna multeidade, seguida pela multeidade sendo trazida de volta à unidade. Em outras palavras, Unidade e multeidade não estão fisicamente ou temporalmente separadas, mas existem eternamente, em uníssono e uma dentro da outra. Da mesma forma, a assimilação do homem na unidade da humanidade existe simultaneamente com a sua individualidade, e a Unidade não mina a sua independência.

 

Frater Plethon

1º de março de 2002.

 

Referências:

Campbell, Joseph e Moyers, Bill,  The Power of Myth , ed. Betty Sue Flowers, 1988.

d'Olivet, Fabre,  O conhecimento secreto da música: o poder oculto de Orfeu , ed. Joscelyn Godwin, 1987.

Guthrie, Kenneth Sylvain,  The Pythagorean Sourcebook and Library , ed. David Fideler, 1987.

ORFEU

Trechos de Diodoro Sículo

Livro III, 62-74 

O terceiro Dionísio, dizem, nasceu na Beócia, Tebas, de Zeus e Semelê, filha de Cadmo. O mito é o seguinte: Zeus se apaixonou por Semelê e muitas vezes, seduzido por sua beleza, se associou com ela, mas Hera, ciumenta e ansiosa por punir a menina, assumiu a forma de uma das mulheres que era íntima de de Semelê e a levou à ruína; pois ela sugeriu a ela que Zeus deveria se deitar com ela tendo a mesma majestade e honra em sua aparência externa como quando ele tomou Hera nos braços. Conseqüentemente, Zeus, a pedido de Semelê para que ela recebesse as mesmas honras de Hera, apareceu-lhe acompanhado de trovões e relâmpagos, mas Semelê, incapaz de suportar a majestade de sua grandeza, morreu e deu à luz o bebê antes do tempo determinado. Zeus rapidamente pegou esse bebê e o escondeu em sua coxa, e depois, quando o período prescrito pela natureza para o nascimento da criança completou seu crescimento, ele o trouxe para Nysa, na Arábia. Lá o menino foi criado por ninfas e recebeu o nome de Dionísio em homenagem ao pai (Dios) e ao local (Nysa); e como adquiriu uma beleza incomum, a princípio passou seu tempo em bailes e com grupos de mulheres e em todo tipo de luxo e diversão, e depois disso, formando um exército com as mulheres e armando-as com tirsi, ele fez um campanha por todo o mundo habitado. Instruiu também todos os homens piedosos e que cultivavam uma vida de justiça no conhecimento de seus ritos e os iniciou em seus mistérios, e, além disso, em todos os lugares realizou grandes assembléias festivas e celebrou concursos musicais; e, em uma palavra, ele compôs as disputas entre as nações e as cidades e criou a concórdia e a paz profunda onde existiram conflitos civis e guerras.

 

Pois o mito relata que quando Dionísio estava prestes a liderar sua força da Ásia para a Europa, ele concluiu um tratado de amizade com Licurgo, que era rei daquela parte da Trácia que fica no Helesponto. Agora, quando ele conduziu a primeira das Bacantes para uma terra amiga, como ele pensava, Licurgo emitiu ordens a seus soldados para atacar eles à noite e matar Dionísio e todas as Ménades, e Dionísio, sabendo da conspiração por um homem do país chamado Charops ficou consternado porque seu exército estava do outro lado do Helesponto e apenas um punhado de seus amigos havia atravessado com ele. Conseqüentemente, ele navegou secretamente até seu exército, e então Licurgo, dizem, caindo sobre as Ménades na cidade conhecida como Nysium, matou todos eles, mas Dionísio, trazendo suas forças, conquistou os trácios em uma batalha e tomou Licurgo vivo. arrancou-lhe os olhos e infligiu-lhe todo tipo de ultraje, e depois o crucificou. Então, em agradecimento a Carops pela ajuda que o homem lhe prestara, Dionísio transferiu-lhe o reino dos trácios e instruiu-o nos ritos secretos relacionados com as iniciações; e Oeagrus, filho de Charops, assumiu então o reino e os ritos iniciáticos que foram transmitidos nos mistérios, os ritos que mais tarde Orfeu, filho de Oeagrus, que era o superior de todos os homens em dons naturais e educação, aprendeu com seu pai; Orfeu também fez muitas mudanças nas práticas e por isso os ritos estabelecidos por Dionísio também foram chamados de "Órficos". 

Diodorus Socului, Biblioteca de História; 4.25.1-4 

HÉRÁCULOS TRABALHO 11: CÉRBERO

[4.25.1] Mas quando Hércules fez o circuito do Adriático e viajou ao redor do golfo a pé, ele chegou ao Épiro, de onde seguiu para o Peloponeso. E agora que havia realizado o décimo Trabalho, ele recebeu uma ordem de Euristeu para trazer Cérbero do Hades para a luz do dia. E supondo que seria vantajoso para ele a realização deste Trabalho, foi a Atenas e participou nos Mistérios de Elêusis, sendo Musaeus, filho de Orfeu, sendo então responsável pelos ritos iniciáticos.

ORFEU

[4.25.2] Já que mencionamos Orfeu, não será inapropriado falarmos brevemente sobre ele. Ele era filho de Oeagrus, um trácio de nascimento, e em cultura, música e poesia, ele superou em muito todos os homens dos quais temos registro; pois ele compôs um poema que foi objeto de admiração e se destacou em sua melodia quando cantado. E sua fama cresceu a tal ponto que os homens acreditavam que, com sua música, ele enfeitiçava tanto os animais selvagens quanto as árvores.

[4.25.3] E depois de ter dedicado todo o seu tempo à sua educação e aprendido tudo o que os mitos tinham a dizer sobre os deuses, ele viajou para o Egito, onde aumentou ainda mais seu conhecimento e assim se tornou o maior homem entre os gregos. por seu conhecimento dos deuses e por seus ritos, bem como por seus poemas e canções.

[4.25.4] Ele também participou da expedição dos Argonautas e, pelo amor que sentia por sua esposa, ousou o incrível feito de descer ao Hades, onde encantou Perséfone com sua canção melodiosa e a convenceu a ajudá-lo. seus desejos e permitir que ele trouxesse sua falecida esposa do Hades, nesta façanha semelhante a Dionísio; pois os mitos relatam que Dionísio trouxe sua mãe Semelê do Hades, e que, compartilhando com ela sua própria imortalidade, mudou seu nome para Thyonê.

​Mas agora que discutimos Orfeu, retornaremos a Hércules.

INFLUÊNCIAS ÓRFICAS NA RENASCENÇA

O Renascimento italiano iniciou a fase inicial do Renascimento, um período de grandes mudanças culturais e conquistas na Europa nos séculos XV e XVI, marcando a transição entre a Europa Medieval e a Europa Moderna. 

O Renascimento veio após a crise do final da Idade Média. Foi a época da Grande Fome (1315-1317); Peste Negra (1347-1351); o Cisma Ocidental de 1378; o Declínio do Sacro Império Romano (o Grande Interrugnum de 1250-1273); e as primeiras revoltas populares (séculos XIV e XV).

Nessa época, a aquisição e tradução de textos neoplatônicos gregos e árabes da África e da Espanha levaram a um renascimento do pensamento neoplatônico. Os filósofos humanistas da Renascença atribuíram suas ideias ao que conheciam da filosofia grega antiga, principalmente a esses escritos. Vários aspectos da cultura e filosofia gregas clássicas atraíram-nos, tais como a ênfase na razão humana, na lei natural, nas artes, na literatura e nas humanidades (gramática, retórica, história, poesia, filosofia moral). Durante um período de transição extraordinária, os filósofos humanistas procuraram criar uma cidadania capaz de falar e escrever e de se envolver na vida cívica.

A Casa dos Médici

O Renascimento começou na Toscana e centrou-se nas cidades de Florença e Siena. Até o final do século XIV, a principal família de Florença era a Casa dos Albizzi. Seus principais adversários eram a Casa Medici, primeiro sob o comando de Giovanni de' Medici, mais tarde sob o comando de seu filho Cosimo di Giovanni de' Medici. Os Medici controlavam o banco Medici, o maior e mais respeitado banco da Europa durante o século XV, e eram os banqueiros do papa. A partir desta base, adquiriram poder político inicialmente em Florença e mais tarde em toda a Itália e na Europa. Em 1434, os Medici tornaram-se a família líder, posição que ocupariam durante os três séculos seguintes. Raramente ocupavam cargos oficiais, mas eram líderes inquestionáveis ​​e os instrumentos do governo estavam sob o seu controlo. 

Cosimo de' Medici foi muito popular, principalmente por trazer uma era de estabilidade e prosperidade para Florença, tendo negociado o fim de décadas de guerra com Milão e trazendo estabilidade ao norte da Itália. Ele também foi um importante patrono das artes. 

A Academia Platônica de Florença e Marsilio Ficino

1438-1445 o Concílio de Ferrara-Florença se reuniram em uma tentativa fracassada de curar o cisma das igrejas Ortodoxa Grega e Católica Romana. O imperador e patriarca bizantino João VIII Paleólogo foi acompanhado ao Concílio pelo filósofo neoplatônico Georgios Gemistos (mais tarde conhecido como Plethon ou Pletho). 

Quando jovem, Plethon estudou Platão em Adrianópolis e admirava tanto o filósofo que mais tarde adotou o nome de Plethon. Em 1407 ele deixou Adrianópolis e viajou por Chipre, Palestina e outros lugares, estabelecendo-se finalmente em Mistra, onde ensinou e escreveu filosofia, astronomia, história e geografia, e compilou resumos de muitos escritores clássicos. Ao retornar ao Peloponeso, Gemistos fundou uma escola de Mistérios. Nos anos finais do Império Bizantino, ele defendeu um retorno aos deuses do Olimpo. 

Plethon foi um dos principais pioneiros do renascimento do ensino grego no Ocidente. Em Florença, ele escreveu De Differentiis, uma comparação detalhada entre as concepções de Divindade de Platão e Aristóteles. Poucos escritos de Platão foram estudados no Ocidente latino naquela época, e Plethon essencialmente reintroduziu grande parte de Platão no mundo ocidental, abalando o domínio que Aristóteles passou a exercer sobre o pensamento ocidental na alta e posterior Idade Média.  

Plethon muitas vezes não era necessário no conselho de Ferrara. Em vez disso, a convite de alguns humanistas florentinos, ele criou uma escola temporária para dar palestras sobre as diferenças entre Platão e Aristóteles. Os discursos de Plethon sobre Platão e os místicos alexandrinos fascinaram tanto a sociedade erudita de Florença que o chamaram de segundo Platão. Cosimo de' Medici assistiu às palestras de Plethon e foi inspirado a fundar a Accademia Platonica em Florença, onde os estudantes italianos de Plethon continuaram a ensinar após a conclusão do concílio. Por isso, Plethon é considerado uma das influências mais importantes do Renascimento italiano. A escolha de

Marsilio Ficino 

Cosimo para dirigir a Academia foi Marsilio Ficino, cujo pai era médico sob o patrocínio de Cosimo. Marilio também era médico e sua habilidade era tal que muitos, inclusive os Medici, preferiram recorrer a seus serviços antes de qualquer outro. 

Ficino foi um dos filósofos humanistas mais influentes do início da Renascença italiana, um reavivador do neoplatonismo que esteve em contato com todos os principais pensadores e escritores acadêmicos de sua época. Através das reuniões na Academia, Ficino ensinou filosofia aos seus ilustres membros, uma comunidade espiritual unida por um vínculo comum de amor uns pelos outros e por Ficino. Ele era o centro deles, e eles eram o centro da Renascença.  

Ficino foi o primeiro tradutor das obras completas de Platão do grego para o latim, do “Corpus Hermeticum” e dos escritos de muitos dos neoplatonistas (por exemplo Porfírio, Jâmblico, Plotino). Ele também traduziu os ditos de Zoroastro. Ele fez isso com incrível velocidade e tão bem que suas traduções permaneceram como edições padrão até serem publicadas em línguas nacionais no século XIX. 

Ficino não foi o primeiro a reviver o estudo de Platão e seus seguidores. Isto desenvolveu-se com a redescoberta da antiguidade, que começou na época de Dante (1265 – 1321) ou antes, e aumentou em alcance e profundidade com o crescente conhecimento do grego e a acumulação de novos manuscritos clássicos. No entanto, foi Ficino, mais do que qualquer outro, quem tirou de Platão, Plotino e dos escritos herméticos o conceito de que parte da alma individual era imortal e divina, um conceito que foi muito importante para a Renascença.

Seguindo sugestões de Plethon, Ficino tentou reconciliar o platonismo com o cristianismo. Sua principal obra foi um tratado sobre a imortalidade da alma (A Teologia Platônica ou A Imortalidade das Almas), em dezoito livros. Na Idade Média esta doutrina foi negligenciada pelos teólogos cristãos. Ficino tornou-se sacerdote em 1473. Quando ele próprio pregou na Catedral, as pessoas se aglomeraram para ouvi-lo falar. Através de Ficino, a imortalidade da alma tornou-se novamente central no pensamento cristão e, por decreto do Concílio de Latrão em 1512, tornou-se parte do dogma da Igreja Católica. Isto foi particularmente importante no renascimento da religião no século que se seguiu, porque levou ao passo devocional de um relacionamento pessoal com Deus, que se tornou característico dos reformadores, tanto dentro como fora da Igreja Católica. 

Para Ficino, a imortalidade e a divindade da alma eram a base da “dignidade do Homem”, que os artistas e escritores da Renascença pensavam que deveria reflectir-se em todos os aspectos da vida. Com o tempo, todas as atividades do homem. Com o tempo, a expressão deste ideal significou a adopção de um código de conduta através do qual a consideração pelos outros se tornou um costume da sociedade ocidental. 

Mais do que qualquer outra pessoa, Ficino tentou mostrar que dois elementos fundamentais da civilização ocidental – a filosofia grega e a religião judaica – tinham uma única fonte, que ele acreditava remontar a Moisés, Zoroastro e Hermes Trismegisto. No entanto, isto foi baseado em uma suposição errônea de que o Corpus Hermeticum era anterior a Platão. No entanto, os filósofos da Renascença (e muitos outros desde então) avançaram a noção de uma prisci theologia baseada numa suposta linhagem de sábios antigos, incluindo Abraão, Zoroastro, Hermes, Moisés, Orfeu, Pitágoras e Platão – todos levando à chegada de Cristo. 

Muitas das antigas tradições espirituais gregas foram suprimidas pela Igreja Cristã durante a Idade Média. A redescoberta de fontes clássicas liderada por Cosimo de' Medici disponibilizou ao Ocidente uma série de fontes originais pela primeira vez em mais de mil anos.  

Isto levou a uma profunda apreciação de Orfeu como a fonte mais antiga da tradição grega. A primeira obra que Ficino escolheu traduzir foram os Hinos de Orfeu. Ficino deu grande importância aos hinos órficos, listando o seu renascimento entre as grandes conquistas da Florença do século XV, dizendo “Esta época, como uma época de ouro, trouxe de volta à luz aquelas disciplinas liberais que estavam praticamente extintas: gramática, poesia, oratória, pintura, escultura, arquitetura, música e o antigo canto de canções ao som da lira órfica.” Ele cantou e estudou os hinos, tocou uma lira órfica com uma imagem de Orfeu pintada e foi comparado a Orfeu por aqueles que o conheciam. 

Como músico, o principal objetivo de Ficino era despertar devoção, e nisso seus contemporâneos o reconheceram como extraordinariamente eficaz. Embora não tenhamos registros de sua música, sabemos que as performances de Ficino foram marcantes e profundamente inspiradoras. No relato de uma testemunha ocular, um bispo diz: “. . . então seus olhos ardem, então ele se levanta e descobre uma música que nunca aprendeu de cor. O biógrafo de Ficino, Corsi, disse: “Ele apresentou os hinos de Orfeu e os cantou ao som da lira à maneira antiga com uma doçura incrível, é o que as pessoas dizem”. Johannes Pannonius disse: “Você restaurou à luz o antigo som da lira e o estilo de canto e as canções órficas que antes haviam sido relegadas ao esquecimento”. Lorenzo de' Medici disse sobre Ficino: “Pensei que Orfeu tivesse retornado ao mundo”. Outro escritor disse a respeito dele: “Ele acalma os inflexíveis carvalhos com sua lira e amolece mais uma vez o coração dos animais selvagens.”

O renascimento de Orfeu por Ficino e outros estudiosos da Renascença inspirou artistas que usaram Orfeu como modelo para novas formas de expressão artística na música, escultura e pintura. Em particular, vemos Orfeu presente no nascimento da ópera, que começou como uma imitação consciente da tragédia grega.

Ficino via a música, a medicina e a teologia como intimamente ligadas e dignas de estudo e prática. Ele recomendou o canto dos hinos como método para alinhar a alma humana com a alma cósmica, proporcionando assim boa saúde e alívio da melancolia e de outras aflições do espírito:

Nosso spiritus está em conformidade com os raios do spiritus celestial, que penetra tudo secretamente ou obviamente. Mostra um parentesco muito maior… se fizermos uso do canto, da luz e do perfume apropriado à divindade como os hinos que Orfeu consagrou às divindades cósmicas… A música nos foi dada por Deus para subjugar o corpo, temperar a mente, e render elogios. Sei que David e Pitágoras ensinaram isto acima de tudo e creio que o puseram em prática.

Para Ficino as artes visuais também foram especialmente importantes. A sua função era lembrar à alma a sua origem no mundo divino, criando semelhanças com esse mundo. Foi em grande parte através da insistência de Ficino na importância desta arte que a posição do pintor na sociedade florentina se aproximou mais da do poeta do que da do carpinteiro, onde estivera anteriormente.

Em 1469, as rédeas do poder passaram para Lorenzo, neto de Cosimo, de 21 anos, que ficaria conhecido como “Lorenzo, o Magnífico”. Lorenzo foi o primeiro da família a ser educado desde cedo na tradição humanista e é mais conhecido como um dos mais importantes mecenas das artes do Renascimento, encomendando obras de Michelangelo, da Vinci e Botticelli. Lorenzo também era um músico talentoso e trouxe alguns dos compositores e cantores mais famosos da época para Florença.

A Camerata Florentina 

Na Florença do final da Renascença, um grupo de humanistas, músicos, poetas e intelectuais conhecido como “Camerata Florentina” reuniu-se sob o patrocínio do Conde Giovanni de' Bardi para discutir e orientar tendências nas artes, especialmente na música e no teatro. O ápice de sua influência ocorreu entre 1577 e 1582, ganhando influência antes dessa época e morrendo depois. Um dos pontos de viragem mais revolucionários na história da música foi um interesse revitalizado pela canção solo, que resultou do seu esforço proposital para restaurar o efeito estético da música grega antiga na prática contemporânea. Eles ficaram intrigados com as antigas descrições do efeito emocional e moral da antiga tragédia e comédia grega, e atraídos pelo ideal da música grega, à qual foram atribuídos poderes quase mágicos nos mitos e lendas greco-romanas. Orfeu foi capaz de encantar os próprios deuses com canções a tal ponto que salvou sua amada da morte. Eles estavam unidos na crença de que a música havia se corrompido e, ao retornar às formas e ao estilo dos antigos gregos, a arte da música poderia ser melhorada e, assim, a sociedade também poderia ser melhorada.   

Por volta de 1563 Bardi tornou-se patrono de Vincenzo Galilei (pai do astrônomo Galileo Galilei), a quem Bardi patrocinou nos estudos com Zarlino. Na década de 1570, Galilei e Bardi fizeram esforços concentrados para definir a música grega e contrastá-la com a fraqueza percebida nas obras contemporâneas. Eles foram muito auxiliados nesses empreendimentos pelos contatos com Girolamo Mei (1519-1594).  

A influência de Girolamo Mei 

Girolamo Mei, ex-Florença, foi um historiador e humanista italiano e o principal estudioso da Grécia antiga na época. Ele editou e anotou as tragédias de Ésquilo e Eurípides, bem como muitas outras obras de escritores clássicos. Ele foi o primeiro europeu depois de Boécio (480-524) a fazer um estudo detalhado da teoria musical grega antiga. Mei compilou suas descobertas em um tratado importante, De modis musicis antiquorum (escrito de 1568 a 1573). Ele passou cerca de trinta anos em Roma realizando pesquisas em arquivos de fontes gregas antigas. Ele sustentava que o drama grego antigo era predominantemente cantado e não falado. A base para essa crença foi a escrita do pensador e teórico musical grego Aristoxeno, que propôs que a fala deveria estabelecer o padrão para a música.

Mei comunicou muitas de suas descobertas por meio de uma extensa correspondência. Tanto Bardi quanto Galilei, ao perceberem a autoridade de Mei, rapidamente o bombardearam com perguntas. Entre 1572 e 1581 ele escreveu mais de trinta cartas a Galileu e Bardi, que foram a principal fonte da compreensão de Galileu e Bardi sobre como a música grega diferia da prática moderna. 

A primeira carta de Mei a Gelilei tem um significado fundamental no desenvolvimento dos conceitos musicais barrocos, porque deu a Bardi e aos que estavam ligados à Camerata a primeira evidência sólida quanto à natureza da música grega. Pouco se sabia sobre as especificidades da música grega antiga, mas Mei concluiu que era monádica (uma única linha de melodia, apoiada por acompanhamento regular), e que por esta razão a música grega antiga era mais eficaz na sua capacidade de expressar as emoções de compositor para ouvinte do que a música polifônica dos compositores contemporâneos. A Camerata opôs-se às texturas densas decorrentes do entrelaçamento de padrões e do contraponto excessivo da música polifónica (em particular do madrigal polifónico), em detrimento da inteligibilidade do texto cantado. Eles acreditavam que o contraponto excessivo confundia o affetto (“afeto”) e que a música havia perdido sua força visceral. Isto foi decisivo na formação do novo estilo recitativo que se desenvolvia em Florença no final do século XVI, e a partir do qual se desenvolveram a monodia, os primeiros dramas musicais e, eventualmente, a ópera. Em Uma História da Música Barroca, George J. Buelow escreve:

As experiências em Florença lideradas inicialmente pelo conde Giovanni de'Bardi (1534-1612) e um pequeno grupo de aristocratas, músicos profissionais e músicos amadores visavam a redescoberta de um estilo de canto solo mais antigo que a civilização ocidental moderna. Foi a partir da cultura grega antiga que o Camerate procurou reinventar este tipo de canção. E a sua busca de uma ideia influenciada pelos estudos humanísticos do final da Renascença está entre as experiências mais notáveis ​​e bem sucedidas na história da música.

A Experiência da Camerata – “Seconda Prattica”

A Camerata teve a oportunidade de colocar em prática suas ideias, o novo estilo denominado “seconda prattica”, quando Bardi foi contratado para escrever intermediários musicais para La Pellegrina, peça a ser apresentada no casamento do Grão-Duque Ferdinando I de 'Medici. para Cristina de Lorena, 2 de maio de 1589. Intermedi eram números musicais vagamente conectados, executados entre as cenas de uma peça teatral; geralmente baseado em temas alegóricos e morais com referências ecléticas à mitologia clássica. Eles são considerados os precursores da ópera musical. Geralmente não havia nenhuma conexão particular entre o intermediário e a peça. No entanto, as seis Pellegrina intermedi foram unidas por um tema comum: o poder da música:

1) “L'armonia delle sfere”: uma representação do mito de Er de Platão.

2) Concurso de canto entre as 9 Musas e as Pierides, filhas de Pierus.

3) Apolo matando a píton em Delphi.

4) Uma feiticeira invoca espíritos demoníacos com sua canção e prediz o retorno da Idade de Ouro.

5) O poeta Arion é resgatado de marinheiros assassinos por um golfinho amante da música que foi atraído por seu canto (da lenda pitagórica)

6) “Il dono di Giove ai mortali di Ritmo e Armonia” O presente de Jove para os mortais de ritmo e harmonia ( também inspirado em Platão)

Para ilustrar seu tema, Bardi empregou os melhores compositores e poetas da Toscana: Emilio de Cavalieri, Giulio Caccini (1545-1618), Luca Marenzio (1553-1599), Jacopo Peri (1561-1633) e Cristofano Malvezzi (1547-1599). As Pellegrina Intermedi foram compostas para vozes e instrumentos, o que não era novidade. Porém, os instrumentos não tocavam melodias. Em vez disso, eles forneceram uma corrente simples, constante e pulsante sobre a qual os cantores se apresentavam. Este novo estilo, seconda prattica, foi denominado nuova maniera di canto. 

O maior significado da Seconda Prattica 

O experimento da Camerata florentina é apenas um evento estilístico de nível superficial se tomado por si só. Para a música em geral, foi a causa principal da ascendência da tríade e da harmonia tonal nela construída. A adoção da tríade foi uma solução pragmática para os problemas técnicos envolvidos no novo gênero. Para que uma única linha vocal predominasse, se o acompanhamento não se tornasse sua própria melodia (como acontece com o contraponto), as notas teriam que mudar com pouca frequência. Se o acompanhamento permanecesse o mesmo, entretanto, a melodia, que mudava frequentemente, invariavelmente entraria em conflito com o acompanhamento estático em algum ponto, à medida que os intervalos entre a melodia e o acompanhamento se tornassem dissonantes. A tríade provou ser a solução ideal para o problema porque qualquer nota pode ser tocada sobre ela sem que soe dissonante. A natureza constante, instrumental e harmônica do acompanhamento, ou baixo contínuo, contrastava perfeitamente com a natureza fluida e vocal da melodia, dando-lhe relevo e não competindo com ela. 

Com esta solução descoberta, a ópera e as técnicas de seconda prattica em que se baseava ficaram livres para explodir na Europa. Isso provocou a ascensão do virtuosismo e da posição do artista na sociedade, pois a melodia não era mais limitada pelo contraponto, mas apenas pelas habilidades do músico ou cantor. No início da Renascença, os artistas eram vistos como artesãos com pouco prestígio ou reconhecimento. No final da Renascença, as principais figuras exerciam grande influência e podiam cobrar altas taxas. Desenvolveu-se um comércio florescente de arte renascentista. Embora no início da Renascença muitos dos principais artistas fossem de origem de classe baixa ou média, cada vez mais eles se tornaram aristocratas.

A Escolha de Orfeu

Duas das primeiras óperas foram escritas por compositores da Camerata Florentina: Eurídice de Jacopo Peri estreou em 6 de outubro de 1600. Eurídice de Caccini em 1600 foi baseada em grande parte na Eurídice de Peri. Ele compôs uma segunda Eurídice em 1602. A mesma história em uma versão contada pelo poeta mantuano Striggio foi apresentada com a música de Monteverdi em Mântua em 1607. Esses compositores escolheram a história de Orfeu para representar o poder surpreendente da música grega antiga, que eles procuravam restaurar. O professor Ralph Abraham aponta: “Existem pelo menos vinte e seis óperas nos anos 1600 sobre Orfeu, e vinte e nove nos anos 1700, incluindo clássicos de Telemann, Gluck, Handel e Haydn”.